当电影研究对色彩进行分析时，尽管在制作和接受方面都存在理论障碍[8]，但它们大多指的是那些因特别引人注目的色彩语义而脱颖而出的电影。以希区柯克的作品《迷魂记》 或《艳贼》为例，其中的同名主人公因对红色产生厌恶而遭受创伤，这些作品在色彩戏剧方面几乎是超意识的。 [9] 苏珊娜·马歇尔（Susanne Marschall）以当代亚洲电影的典型例子开始了她关于电影色彩的基本论述，在这些电影中，某些色彩过于突出，以至于情节几乎变得毫无意义。[10]许多解读者认为，色彩的这种自主性是电影现代性的标志，因为古典现代绘画也将色彩从与物 乌拉圭电报数据 体的联系和现实主义的表现惯例中解放出来。[11]爱德华·布兰尼根（Edward Branigan）对戈达尔色彩系统的研究在这方面尤为开创性，因为它不仅解释了不同颜色之间的相互作用，还解释了颜色的不同方面——色值、亮度和饱和度——之间的相互作用，以尽可能准确地捕捉戈达尔对被认为是现实主义的色彩使用形式的现代主义异化。[12]此外，色彩实际上可以抵消电影的叙事，从而形成“另一种历史视角”。[13]
但本文提出的色彩数值分 析旨在将那些可能逃避传统电影分析视角的色彩戏剧性引入到解释工作中：在汉斯·尤尔根·武尔夫看来，色彩不仅被理解为一种明确的“意义”或现代主义艺术自主的媒介，而且是每一部彩色电影美学设计中的一个基本的、“不可替代”的方面。如果有必要，即使色彩没有被凸显出来，它也是审美考量和电影意义生成的一部分：“色彩丰富性”是“电影描绘的基本要素”，“因为事物的色彩是感知世界的一个基本特征。” [14]正如我们将要看到的，电影作品对色彩的使用非常不同：例如，主题功能或戏剧功能可以凸显出来，而每一种功能都可以与更全面的美学程序联系起来。下面，通过参考约翰内斯·伊顿的实用色彩理论对这些进行了额外的区分，该理论可以对与语义传统相关的颜色的不同方面进行过程化的区分。